EDEBİYAT SİNEMA İLŞKİSİNİN UYARLAMA DALI ÜSTÜNDEN İNCELENMESİ-DUYGU KOCABAYLIOĞLU

 

 

Edebiyat-Sinema İlişkisinin Uyarlama Dalı üstünden İncelenmesi

Başlarken..

Aşağıda giriş bölümünü okuyabileceğiniz lisans bitirme tezi “Sinemada Uyarlama Dalı Edebiyat İçin Bir İstismar Unsuru mudur? Yoksa Onun En Sadık Destekçilerinden Biri midir?” argümanı çerçevesinde, Anthony Burgess’in “Otomatik Portakal” romanı ve Stanley Kubrick’in aynı adlı filmi temel alınarak, Sinema-Edebiyat ilişkisini uyarlama dalı vasıtasıyla karşılaştırmalı ele alan bir çalışmadır. Sitemizin “Sinema Notları”nı zenginleştiren bu kaynağın tümüne

ulaşıp, inceleyebilirsiniz.



Bu tez, 2007 yılında İstanbul Bilgi Üniversitesi Karşılaştırmalı Edebiyat Bölümü’ne lisans bitirme tezi olarak sunulmuştur.

 


1. Giriş


Uyarlama Tarihine ve Yöntemsel Sorunlara Kısa Bir Bakış


 



 



Yedinci sanat sinemada beyazperdeye aktarılan uyarlama çalışmalarının geçmişi, neredeyse sinema tarihi kadar eski olup, George Méliès’ın, Jules Verne’den esinlenerek çektiği, (ve aynı zamanda ilk bilim kurgu örneği olarak kabul edilen) Aya Seyahat (1902) filmine kadar dayanmaktadır. [1] Sinema ve medya sektörlerinde uzman James Monaco, sinemanın tarihi boyunca, başta atası fotoğrafçılık olmak üzere, diğer tüm sanat dallarıyla olan etkileşimine değindikten sonra, edebiyatla olan ilişkisini özellikle vurgular: “Sinemanın anlatı potansiyeli öylesinedir ki, en güçlü bağını resim, hatta tiyatroyla değil romanla kurmuştur...Bir romanda basılı olarak anlatılabilenlerin tümü sinemada da aşağı yukarı anlatılabilir ya da görüntülenebilir.” [2]


Kabul görmüş çeşitli tanımları olmakla beraber, uyarlama her açıdan bir dönüşüm ve dönüştürme sürecidir. İncelememizde ele aldığımız roman uyarlamasındaysa, dönüşüm sürecinin altını, Zeynep Çetin Erus şu sözlerle çizmekte: “uyarlama yapılırken, öykü sanki orijinal senaryo yazarcasına kurulur. Ancak senaryo uzun bir üretim sürecinin yalnızca bir aşamasıdır. Yönetmen, kamera ve kurgu ile öyküyü yeniden yazar. ” [3]

Bu yeniden yaratma süreci boyunca, karşılaşılan çeşitli yöntemsel sorular, uyarlama incelemelerinin temel kaygılarıdır: Uyarlama bir sinema filmi, kaynak romanı birebir takip etmeli midir, yoksa yönetmenin özgün yorumu mudur o sinema filmini “uyarlama” yapan?

Görsel anlatım tekniği ile özgürleşen yönetmenin, özgün yorumunun sınırları çizilebilir mi? Uyarlama bir filmin “başarılı” olarak değerlendirilip değerlendirilemeyeceğini hangi kıstaslar, ya da kimler belirleyebilir?

Çeşitlendirilebilecek bu yöntemsel soruların cevaplarına değinmeden önce, kullanılan malzemenin, yani sinemaya uyarlanması için seçilen edebi eserlerin niteliğinden söz etmek gerekir.

Uyarlama tarihi üstüne yazılmış hemen hemen her incelemede, geçmişten günümüze kadar, çok satan romanların ‘servise ve tüketilmeye hazır menü’ gibi kullanıldığının altı çizilmektedir. Monaco, “Popüler roman yıllardır ticari sinema için büyük bir malzeme deposu olmuştur…zaman zaman neredeyse popüler romanlar sanki yalnızca sinema için bir müsveddeymiş gibi görünmektedir.” [4] saptamasında bulunurken, roman uyarlamasından en çok başı ağrıyan yazarlardan olan Anthony Burgess, New York Times için kaleme aldığı makalesinde “bütün çok satan romanlar, filme dönüştürülmelidir; her kitap kendi içinde olunmaz bir gerçekleştirilme arzusu duymaktadır- sözün gölgesi ışığa dönüşür, kelimeler hayat kazanır.” demektedir. İlk bakışta bu sözler, sinemayı destekler gibi görünse de (ve hatta bir çok kişi tarafından olumlu bir referans gibi gösterilmiş olsa da), edebiyatın gücünü ve romancılığını sonuna kadar savunan Burgess’in tavrı, aslında, tam tersine oldukça alaycıdır.[5] Lokomotifte Hollywood olmak üzere, sinema sektörünün ‘iş yapabilecek’ senaryo üretme konusunda başı her sıkıştığında, -başta klasikler olmak üzere,- roman uyarlamalarını can simidi gibi gördüğünün, şüphesiz ki, Anthony Burgess de farkındadır. Örneğin, İngiliz sinemasının 1946-1950 yılları arasında başı çeken filmlerinin hemen hemen tümü -hem klasik, hem güncel- İngiliz romanlarının (ve kısa hikayelerinin) uyarlamalarıdır.

Bunun nedeni, savaş yılları ile birlikte geri gelen gerçekçilik akımının, İngiliz sinemasında doruğa ulaşması ve bu doruk noktasına çıkarken de, var olan hazır kurguları kullanma eğilimidir. Bir ilginç nokta da, bu uyarlama sürecinde ortaya çıkan sinema dilinin, eleştirmenler tarafından, İngiliz sinemasının kalite düzeyi olarak kabul edilmiş olmasıdır. [6]

Aslında, uyarlama sinemasının yöntemsel sorunları da, bir anlamda uyarlanan esere senaristin ve/veya yönetmenin bakış açısı ile şekillenmektedir. Toplumsal gerçekçiliği ele alan bir romandan, cımbızla bir aşk hikayesini çekip, onu senaryonun ana kurgusu yapmak da, romanda olmayan karakterleri, sahneleri filmin kurgusuna dahil edip, varolanları almamak; ya da yazarın çok az değindiği bir ayrıntıyı, görselle seyircinin önüne dayayıp, hikayenin vermek istediği fikrin yönünü değiştirmek de, tamamen yönetmenin esere bakış açısına bağlıdır. Edebi eserin ya da edebiyatın ‘istismarı’ meselesi de, tam bu özgün yorum noktasında kopmaktadır. Bir adım ilerisinde Zeynep Erus, “…Kaynak metin yoğun bir bilgi ağı oluşturur, uyarlayan filmi buradan alır, vurgular, görmezden gelir, yıkar değiştirir. Romanın film uyarlaması, bu değişimleri film sanatının gereklerine göre yapar.” sözleriyle, aslında sinemacının elindeki gücü vurgulamaktadır.

Bilindiği üzere, romanın telif hakları alındıktan sonra ne senaryo ne de çekim aşamasında hiçbir şekilde yazar ile film ekibi, fikir alışverişi için bir araya gelmez; yazarlar yapıtlarının nasıl canlandırıldığını ancak gala gecesi izleyebilir. Bu, romanın koşulsuz teslimi gibi görünse de, esasında hikayenin yeniden ifade edilme sürecinde, görseli özgür kılmaktır; ki bu noktada, neyin, ne kadar aktarılacağı tartışmasına, sinemacı kamerasının kadrajı ile son noktayı koyar: “Bir romanın başarılı uyarlaması, orijinal eserin kelimesi kelimesine çevirisi değil, yönetmenin orijinal eserde kendisini heyecanlandıran şeye verdiği cevap ve bu heyecanı yeni araçta yakalamaktaki başarısıdır.” [7]




Öte yandan, edebiyat uyarlamalarında rahatsızlık verici gibi görünen bir diğer konu, “gişe garantisi” anlayışıdır. “Edebi uyarlamalar, reklam masrafı olmaksızın çantada keklik gişe hasılatıdır” görüşü, yapımcıların yanı sıra, bir anlamda, seyircilerden de kaynaklanmaktadır. Orijinal eserin kötü yorumlandığından, veya eksikliklerden her ne kadar şikayetçi olsalar da, roman okuyucuları hayallerindeki karakterlerin nasıl can bulduğunu görmek ve yönetmeninkiyle karşılaştırma yapabilmek için uyarlama filmlerden vazgeçemezler. [8] Bu, bilinçli seyirci kitlesine bir de, 500 sayfalık bir romanı okumaya zaman ayırmaktansa, iki saatlik bir seyirlikle ‘okumuş kadar olmak’ tercihinde bulunan, daha geniş kitleler eklenince, roman uyarlamalarının her daim gözde olmasına şaşırmamak gerekir. Yeterince zamanı olmayan, ya da okuduğu edebi dili anlayabilecek birikimi olmayan binlerce sıradan insana, büyük bir klasiği ‘okutmuş gibi yapmak’, uyarlamalarının yararları üstüne yapılan en bilindik savunmalardandır.

Bir diğer görüş de, görseli etkileyici olan bir film sonucunda oluşan merakla, izleyicinin uyarlaması yapılan romanı okuma arzusudur. Bu etki, edebi eserin satışlarında ‘patlama’ yaratmasa da; iyi çekilmiş görsel malzemenin medyada yankı bulması, romanının tekrar gündeme gelmesini sağlamaktadır. Örneğin, günümüze kadar verilen 78 En İyi Film Oscar’ının 41 tanesi roman ve hikaye uyarlama olan filmlere layık görülmüştür; ayrıca, belli aralıklarda en iyi film sıralamaları yapılırken uyarlamalara ayrılan hatırı sayılır yer, aslında medyanın edebi eserleri desteklemesinin bir göstergesidir.[9]


 


Sonuçta, bir medyadan diğerine dönüştürme aşaması, senaryolaştırmanın salt edebiyattan götürdükleriyle ele alınırsa ve –en az yazar kadar sanatçı olan- sinemacının bakışı göz ardı edilip, iki farklı dalın anlatım dili bir tutulursa, bu karşılaştırmada kaçınılmaz olarak, ibre edebiyattan yana dönecektir. Fakat unutmamak gerekir ki, 1928’den beri alanına Oscar verilen uyarlama, sinema ve edebiyat arasında iç içe geçmiş bağların kurulduğu, başlı başına ustalık gerektiren bir daldır. Bu bağlamda, tartışma iyi uyarlama – kötü uyarlama ekseninden sıyrılıp, yönetmenin edebi eseri görsele yedirmekte kullandığı yöntemlerin bütünlüğü, yani anlatım dili temelinde ele alınmalıdır.

Makalenin bundan sonraki bölümlerinde incelenecek olan Anthony Burgess’in Otomatik Portakal adlı romanı ve onun Stanley Kubrick tarafından sinemaya uyarlanan aynı adlı filmi, bu bütünsellik bağlamında değerlendirilecektir.


Dip Notlar:


[1] Rekin Teksoy'un Sinema Tarihi, Rekin Teksoy, Oğlak Yay : Rekin Teksoy’un kesin bir yönlendirmesi olmamakla beraber, takip ettiği kronolojik sıraya göre, G. Méliès’dan önceki hiçbir yapımcı-yönetmenin, herhangi yazılı bir metni referans alarak sinema filmi çektiği görülmemektedir.

[2] Bir Film Nasıl okunur? James Monaco, Oğlak Yay. 2001, sf: 47

[3] Amerikan ve Türk sinemalarında uyarlamalar, Zeynep Çetin Erus, es Yay., 2005 sf: 16

[4] Bir Film Nasıl Okunur? James Monaco, Oğlak Yay. 2001, Sf: 48

[5] Brian Mc Farlane, Novel To Film An Introduction To The Thoery Of Adapataion, P7., Oxford University 1996. [6] Brian Mc Farlane, The Novel And The Rise of Film and Video: Adaptation And British Cinema sf 197-99

[7] Amerikan ve Türk sinemalarında uyarlamalar, Zeynep Çetin Erus, es Yay., 2005 sf: 17

[8] - [9] Brian Mc Farlane, Novel To Film An Introduction To The Thoery of Adapataion, p7-8., Oxford University 1996.


KAYNAKÇA

Erus, Zeynep Çetin; Amerikan ve Türk Sinemalarında Uyarlamalar, Karşılaştırmalı Bir Bakış, Es Yay., İstanbul 2005

Mc Farlane, Brian; Novel To Film An Introduction To The Thoery Of Adapataion, Oxford University 1996.

Monaco, James; Bir Film Nasıl Okunur? Oğlak Yay. İstanbul, 2002

Teksoy, Rekin; Rekin Teksoy'un Sinema Tarihi, Oğlak Yay, İstanbul 2005

W. Shaffer, Brian; A companion to the British and Irish novel 1945-2000, Malden, MA : Blackwell, c2005. -- 13rd Chapter : The Novel And The Rise of Film and Video: Adaptation And British Cinema, Brian Mc Farlane

 

  • E-Bülten

  • Sözlük

  • Müzik Yayını

    980679 Ziyaretçi