ANDRE BAZİN

 

 

André Bazin

 

André Bazin 18 Nisan 1918 yılında Fransa'da doğdu. İlk eğitimini La Rochelle'de aldı. 1938'de St. Cloud'daki Ecole Normale Supérieure'de eğitimine devam etti. Sınavlarda çok yüksek notlar almasına rağmen kekemeliği nedeniyle öğretmenliğe kabul edilmedi. Sinemaya olan tutkusu orduya çağrıldığı 1939 yılından itibaren artmaya başladı. Bazin sadece sinemanın tarihi ve sosyal görünümleriyle yetinmeyip, sinematografik görüntü üzerine kapsamlı çalışmalar yaptı. Kısa zaman sonra politik nedenlerle kapatılacak olan bir sinema kulübü kurdu. Le Parisien Liberé'de film eleştirileri yazdı. Institut des Haute Etudes Cinématographiques'in kültür servisi yönetmenliğini yaptı. Sonunda okula kabul edildi. O zamanlar var olmayan filmoloji sözcüğü Bazin tarafından oluşturulduğu ve onun kişisel çabalarla bir sinema kültürü yarattığı belirtilmektedir. Onun sinemaya olan tutkusu, kültüre ve gerçeğe olan tutkusundan kaynaklanıyordu. her zaman için mistik bir havaya bürünen Bazin için sinemanın Aristo'su demek hiç de yanlış olmaz.

FOTOĞRAF VE SİNEMA

Eğer plastik sanatlar psikanaliz ile incelenseydi, ölünün mumyalanması onun yaratımının temel faktörü olduğu ortaya çıkardı. Oysa görüntüler sadece bizim maddeleri hatırlamamıza yardımcı olur. Onlar bizi ölümden koruyamazlar.

Fotoğrafın ve sinemanın sosyolojik perspektifine baktığımızda bunun geçen yüzyılın ortalarında modern resim alanında meydana gelen ruhsal ve teknik krizin doğal bir sonucu olduğu görülmektedir.

Resim sanatının semboller ve gerçeklik arasında bir yerde dengede durduğu yaygın olarak kabul gören bir gerçekliktir. 15. yüzyıldan itibaren batı resmi dış dünyanın yanı sıra yavaş yavaş ruhsal ifadeleri de kullanmaya başlamıştır. perspektifin bir sistem olarak ortaya çıkışıyla birlikte sanatçılar artık üçüncü boyutu yakalama yolunda önemli bir adım atmışlardır. Hemen sonra da resim sanata iki dala ayrılmıştır. Bunlardan biri estetik kaygılarla ruhsal gerçekliğin modele yansıtılması, diğeri ise dış dünyanın psikolojik açıdan terk edilmesidir. Bu durum kendini zamanla tüm plastik sanatlarda göstermiştir.

Sanatta gerçeklik üzerine tartışma estetik ile psikoloji kavramları arasındaki karışıklığın yanlış yorumlanmasından ortaya çıkmıştır. Doğru gerçeklik dünyanın somut bir şekilde ifade edilmesi, sahte gerçeklik ise sadece göz aldanmasıdır. Ortaçağ sanatı bu krizden kendini kurtaramamıştır. Daha sonra teknik gelişmelerle birlikte gerçeklik ve ruhsal yapının yansıtılmasında önemli adımlar atılmıştır.

Fotoğrafın gücü, resimden farklı nesneleri olduğu gibi gösteren mercekten kaynaklanmaktadır. İlk kez ürün ile onu üreten nesne cansız varlıklardan oluşmaktadır. Artık olaya insanın yaratıcı mücadelesi söz konusudur. Fotoğrafın kişiliği yalnızca çekeceği nesnelerin seçiminde ve amacında etkili olmaktadır. Her ne kadar sonuç onun kişiliğini yansıtıyor olsada, bu, ressamın yaptığı ile aynı şey değildir. Bütün sanatlar insanın varlığı ile hayat bulmaktadır. Bunun istisnası ise fotoğraftır. Fotoğrafik görüntü nesnenin kendisidir. Nesne zaman ve uzaydan soyutlanmıştır. Bu artık yeniden üretim olmaktan çok modelin kendisidir. Mekanik bir olşum olan bu sanat bize sonsuzluk yaratmaz kesinlikle. Onun yaptığı sadece zamanı mumyalamaktır. Böylelikle çürümeye karşı koyar.

Bu açıdan baktığımızda, sinema zamanın tarafsızlığıdır. O artık nesneleri korumaz. Onun resimden ayıran en büyük özellik, işin içine zaman boyutunun katılmış olmasıdır

SİNEMA DİLİNİN EVRİMİNE KISA BİR BAKIŞ

Sinema idealistik bir fenomendir ve bilimsel ruha çok şey borçludur. 1877 ve 1880 yıllarında Muybridge, hemen hemen tek başına oluşturduğu büyük ve karmaşık bir aletle bir atın devingenliğini kaydederek ilk sinematografik çalışmayı gerçekleştirmiş oldu. Bunu başarabilmek için cam tabakanın yüzeyine nemli kolodyum maddesi koymuştu. Bu mutlaka gerekli olan üç şeyden yalnıza biriydi. Diğer iki şey ise kuru emülsiyon ve sabit bir tavan oluşturulmasıydı. Selüloz şeritlerin bu iş için uygun olduğu anlaşılınca Lumiére kağıt film ile aynı şeyi yapmayı başaracaktı.

Bu alandaki bilimsel tesadüfi ve endüstriyel gelişmeler tamamen tarihi tesadüfler sonucu olduğunu kimse tarafından iddia edilemeyeceği bir kez daha vurgulanması gerekmektedir. Fotoğrafik sinemanın ortaya çıkacağı tarihe kapsamlı bir şekilde bakıldığında 16. yüzyıldan itibaren geliştiği yaygın olarak kabul edilir. Çeşitli gelişmelerin sağlanmaması nedeniyle bu sanatın ilerlemesi yüzyıllar boyunca gecikecekti.

Film tarihçisi olan P. Potoniée ise sinema sanatının kaynağının bilindiği gibi fotoğrafın icadı değil de stereoskopun icadı sayesinde olduğunu söylemektedir.

Gerçekliğin teknik ve mekaniksel yeniden üretimi 19. yüzyıldan itibaren sinema ile gerçekleşmeye başlamıştır. Fotoğraf ve fonografın birleştirilmesi tam bir gerçekliğin sağlanmasını beraberinde getirmiş ve zamanın geriye çevrilmezliği aşılmaya çalışılmıştır. Sinemaya eklenen her yeni gelişme onu paradoksal olarak çıkış noktasına biraz daha yaklaştıracaktır. Kısacası, sinema henüz keşfedilmemiştir. Ve sinema miti fotoğrafla birlikte mekanik sanatların ortaya çıkışı olarak yüzyılımıza damgasını vurmuştur.
KURGULAMA

Montaj, izleyicinin talep ettiği gerçeksizliğin durumunu koruyan soyut bir anlam yaratıcısıdır. Montaj ile ayrılan elemanlar bir araya getirilir. Her ne kadar bunun yapılması oldukça güç bir çalışma gerektirse de konunun yerli yerine oturması için bu mutlaka gereklidir. Montaj kaynağı olarak görüntülere yüklenen anlamlar, izleyicilerin belli çözümlemeler yapmalarını gerektiricek şekilde ortaya konur. Yani amaç izleyici düşündürmektir. Sessiz film döneminin sonunda bu amaç daha kapsamlı bir biçimde gerçekleştirilmiştir. Gerçekte montajın çıkış noktası sessiz filmlerdir. Sinema sanatı plastik ve montaj gibi gerçekliğe eklenen ses, sadece ikinci ve tamamlayıcı bir rol oynayabilir. Ses imajı, görsel montajdan daha az kırılgandır. Bu nedenle montaj, görüntüler arasındaki hem plastik dışavurumculğu, hem de sembolik ilgiyi eleyerek gerçekliği sağlamaktadır. Merkez nokta görsel imajdır. Fakat gerçekliğe yaklaşabilmek için sesin göz ardı edilmeyeceği de akılda tutulmalıdr.

Montaj önceleri sabit bir çerçeve içinde oyuncuların hareket ettirilmeleriyle yaratılmaya çalışılan bir etki olmuştur. Sessiz sinema döneminde montaj, yönetmenin söylemek istediklerini aklına getirirdi;1938'in kurgulamasında onu betimlemeye başlamıştır.

Ekran üzerinde hayalin, gerçekliğin yoğunlupuna eşit olması gerekir. Bunun olmaması durumunda, montaj belirli kısımların haricinde başarılı bir şekilde kullanılmaz. Bu durum sinematografik hikayenin konusun tam olarak anlaşılmasını tehlikeye sokacaktır. Örnek olarak;bir yönetmen bir hareketin eşsüremli iki görüntünün gösterilmesindeki zorluk nedeniyle, böyle çekimlerde çekim ve ger çekim tekniğini basit olarak kullanma sahnesinde bunu anladığını açıkca kanıtlamıştır. At, çocuk ve tavşan aynı çekimde beraberdirler. Her nasılsa, o, Crin Blanc'ın ele geçirilmesi sahnesinde çocuğun at tarafından sürüklendiği bölümde bir hata yapar gibi olmuştur. Bir uzun çekimde Folco'nun sürüklenişini görürüz. Lamorisse böylesine tehlikeli bir çekimde çocuk için 'doubling' yapmıştır. Çekimin sonunda at yavaşlar ve durur. Kamera bunu bize göstermez. Bu nedenle bu konuda kuşku duymaya başlarız. At ve çocuk fiziksel olarak birbirlerine yakındırlar. Bu, döner çekim ve kameramanın geriye doğru alınması sonucunda gerçekleşmiştir. Bu basit emniyetli çekim, her şeyin önceden yalanlanması sonrasında oluşturulabilmiştir. Folco'nun iki ayrı çekiminin gösterilmesi için hareketin akışının kesilmesi yoluna gidilmştir. Eğer bu noktada sorunun tanımlanması istenirse bunun aşağıdaki estetik kurallarının göz önünde tutularak yapılması gerekmektedir. 'Sahnenin varlığı, harekette iki ya da daha çok faktörün eşsüremli oluşumuna ihtiyaç duyuyorsa, montajın kullanılması gerekmektedir. 'Örnek olarak, Lamorisse bir atın başına yakın çekim yapmıştır. Bu noktada kamera yavaşça çocuğun bulunduğu yöne döner. Ancak bir sonraki çekimde ikisinin de aynı çerçeve içinde bulunmaları gerekmektedir.

Normal kurgulama işlemi gerçekliğin analiz edilmesi için mümkün olan üç yol arasındaki uzlaşmanın sonucu olarak ortaya çıkar.

1_Saf olarak mantıksal ve tanımlayıcı analiz(cinayette kullanılan silahın cesedin yanında bulunması)

2_Filmin içindeki psikolojik analiz. Bu durum olay kahramanının ruhsal yapısının yansıtıldığı sahneler aracılığı ile gerçekleştirilir. Buna örnek olarak 'Notorious' filminde büyük bir ihtimalle zehir katılmış olan sütü içmek zorunda kalan Ingrid Bergman'ın davranışları gösterilebilir.

3_Seyircinin ilgisinin bakış açısından psikolojik analiz. Buna örnek olarak ise yalnız olduğunu düşünen bir suçlunun göremediği bir kapının kolunun hareket etmesi verilebilir.

Bu üç görüş açısı, çoğu filmde sinematografik olayın sentezinin oluşturulması için birleştirilerek kullanılır. Bu, psikolojik heterojenliği ve maddesel süreksizliği ifade eder.

TİYATRO, EDEBİYAT VE SİNEMA İLİŞKİSİ

Sinemanın tarihine şöyle bir göz attığımızda karşımıza çıkan en ilgi çekici şey onun edebiyat ve tiyatro dallarının mirasçısı olduğudur.

Gerçekten de sinemanın başlangıç materyali, romanlara vaya yorumlara dayanmaktadır. Oysa daha sonra eğilim farklılaşmıştır. Yazarlar henüz konuyu kafalarında tasarlarken Hollywood uyarlamalarının bakış açısıyla olaya yaklaşmaktadırlar. Yazarın özgürlüğü elinden alınmıştır. buna karşı koyma denemeleri de yok değildir. Film yapımcısının en büyük günahı hazır olan tiyatro seyircisini kapmaya çalışmak olmuştur. Bu bakış açısından yola çıkılarak oluşturulan filmlerin hali ortadadır. Bunlar için 'filmleştirilmiş tiyatro' teriminin kullanılması boşuna değildir. Romanın en azından bir yaratıcılık ölçüsü vardır. Bunun, sayfalardan ekrana geçirilmesi belki hoş görünebilir. Tiyatro ise yanlış seçilmiş bir arkadaştır. Onun sinemaya benzer görünümü kötü sonu hazırlayan bir etken olmuştur. Tiyatrodaki bazı dramatik sahnelerin başarılı bir film parçası olmasının altında yatan gerçek neden, o bölümlerin romandan tiyatroya çok iyi aktarılabilmesinde yatmaktadır. Burada karakterler ve anafikir büyük önem taşır. Oysa fenomen radikal olarak yenidir ve tiyatral karakterler ayrı bir yapıda bulunmaktadır.

Sinema acaba tiyatro ve edebiyatın desteğiyle mi ayakta kalmayı başarabilmektedir? O, geleneksel sanatların üzerinde yapılanmış bağımlı bir sanat oluşumu mudur?

Sinema gençtir, fakat edebiyat, tiyatro ve müzik sanat dalları tarih kadar eskidirler. Bir çocuğun büyüklerini taklit ederek eğitimine başlaması gibi sinemanın da evrimi kutsal sayılan diğer sanatların evriminin belirleyicilerinin bir finali görünümü içindedir. Onun böylesine bir estetik kompleks örneği olması belirgin sosyolojik faktörlerle daha kötü bir hale gelmesine sebep olmuştur. Sinema çok kısa bir zaman içinde popüler bir sanat dalı şeklini almıştır. Oysa ki tiyatro, toplumsal bir sanat olarak ayrıcalıklı kültürel azınlığa hitap etmektedir. Edebiyatta beş yüz yıl içinde ulaşılan mesafe sinemada 20 yıl içinde katedilmeye çalışılmıştır. Bu bir sanat dalı için hiç de uzun bir zaman sayılmaz. Ancak bir eleştiri getirilebilmesi için bu yansımaların alanının daraltılması gerekmektedir.

Sinema geleneksel sanatların varoluşlarından çok farklı bir sosyolofik durum içinde oluşmuştur. İlk film yapımcıları öncelikle bu sanatı halka ulaştırma çabası içine girmişlerdir. Sinema bir sanat biçiminden çok, sosyolojik ve endüstriyel bir olgudur. Uyarlamaların dramı, popülerleşmenin dramıdır. Film izlenmesi sonrasında seyircide iki çeşit duygu oluşabilir. Birincisi filmden hoşnut olmak;ikincisi ise filmin orjinalini okuma isteğidir. Bu ikinci istek edebiyatın zaferi sayılabilir. Sonuç olarak uyarlama girişimlerinin edebiyata ve genel olarak kültür birikimine hiçbir zararı olmadığını söylemek mümkündür.

Romanın kendi başına bir anlamı vardır. Onun soyutlanmış okuyucu üzerinde bıraktığı dolaylı etkisi, bir filmin karanlık bir sinemadaki kalabalık üzerinde bırakacağı etkiden farklı olacaktır fakat bu sebeple estetik yapıdaki farklılık araştırmaların daha kapsamlı bir şekilde yapılması gerektiğini ortaya koymaktadır. Bir edebi eserin kelime kelime aktarımı aşırı derecede serbest bir aktarım kadar yanlıştır. İyi bir uyarlama olayın özü ve ruhun düzenlenmesi sonrasında elde edilecektir. Bunun için gerekli olan unsur ise dil oluşumunun iyi kullanılabilmesidir. Sinemayı roman uyarlamalarından kurtarmak için 'Pure Cinema' (Saf Sinema) kuramı ortaya atılmıştır. Bu düşünce bütün uyarlamaları kaliteden yoksun sayar. Bunların hem edebiyat, hem de sinemaya karşı yapılan bir ayıp olduğunu ileri sürer. Oysa uyarlama, uyarlanan edebi esere karşı bir ihanet değil, aksine saygının ifadesidir. Edebiyat uyarlamalarının çoğalması yedinci sanatın saflığına gölge düşürecek bir olgu değildir. Ancak uyarlamalar insanoğlunu ne kadar tatmin ederse etsin, onların digital kitaptan daha değerli olamayacağı tartışmasız doğrudur.

Sinema, bir roman vaya tiyatro alanına bu kadar kolay girebiliyorsa bunun altında yatan neden onun sahip olduğu oluşumları çok iyi kullanabilmesidir. Tiyatro ve romanın sahip oldukları hala geçerlidir, bunu göz ardı edemeyiz ancak sinemanın da bu iki sanat koluna kattıkları olumlulukların varlığını kabul etmek zorundayız.

Doğrudan doğruya tiyatrodan alınmamış olan filmlerde de tiyatronun onun üzerindeki etkisi çoğu zaman açıkca görülmektedir. Çağdaş bir tiyatro oyunun filminin yapılmasının nedeni, genellikle onun ticari başarı kazanma olasılığının fazla olmasıdır. İster klasik ister modern olsun, bir oyun doğruluğundan şüphe edilemez bir şekilde kendi metni tarafından korunmaktadır. Onun, yeniden düzenlenmeden ve bazı bölümleri değiştirilmeden uyarlanması olanaksızdır. Tiyatrodan sinemaya geçiş, fiziksel gerçeklikten soyutlamaya geçiştir. Bir film seyircisi kendini film kahramanının psikolojik olşumu ile özdeşleştirmek eğilimindedir. Bunun sonucu olarak izleyici bir kitleye dönüşür. Bir zaman sonra tek duygu ile karşılık vermeye başlar. Filmde özel bir bilinç bölgesi yaratılır. Filmleştirilmiş tiyatro artık oyunun bir minyatürü olmaktan çıkmıştır. O, izleyicilerin doğaya karşı bir bilinci durumuna gelmiştir.

Sinema yapımcılarına göre, sinema tiyatrodan daha fazla savurgan olmalıdır. Büyük dekor, dış çekimler ve bol bol hareket filmde mutlaka olması gereken şeylerdir. Halkın önyargılarına karşı mücadele etme isteğinde olan yönetmen veya yapımcının cesaretli olması şarttır. Onların yaptıkları iş konusunda sağlam bir inanca sahip olmaları durumunda filmleştirilmiş tiyatronun, sadece tiyatro olmakla kurtarılamadığı ve kökenindeki çarpıklığın belirginleştiği görülür. Sinema, bu durumda tiyartoya karşı olan kompleksinden kurtulmamıştır. Bu, daha eski ve daha edebi sanatların varlığına karşı duyulan bir komplekstir. Tekniği ve mükemmelliği fazlasıyla yakalayabilen sinema, estetik mükemmelliğe ulaşmanın çabası içindedir. Bunların yanında sinemanın, tiyatrodan türetilen bir sanat dalı olduğu düşünülürse en iyi filmlerde bile eksik bir şeylerin varolduğunu söyleyebilmek mümkündür.

Entelektüel bilgilenme ile psikolojik tanımlama birbirine karıştırılmamalıdır. Sahne ile ekran konusunda yapılan yanlışlıklardan en önemlisi budur. Oyunun belirgin sanatsal değerleri vardır. Film, onun yerini tamamen dolduramaz. geçerli bir sanatsal varlığa sahip tiyatronun oyunun bir fonograf değil, sadece onun gönderildiği dalgalar olduğu anlaşılır.

Televizyon sahte varlıklar oluşturmanın yeni bir yöntemidir. Canlı televizyon yayınında küçük ekrandaki oyuncu gerçekte uzayda ve zaman içinde varlığını devam ettirmektedir. Ancak karşılıklı olarak oyuncu-izleyici ilişkisi oratya çıkmaz. İzleyici kendisi görülmeden, oyuncuyu seyreder. burada geriye dönüşü olmayan bir akış vardır. Televizyona uyarlanmış tiyatroda, hem tiyatro hem de sinemadan öğeler vardır. Tiyatrodan öğeler vardır çünkü oyuncu, izleyiciye görünmektedir. Sinemadan öğeler vardır çünkü izleyici, oyuncu tarafından görünmemektedir. sonuç olarak bu durum ne varlık, ne de yokluktur. Televizyon oyuncusu, bir elektronik kamera aracılığı ile milyonlarca insanın görebildiği ve duyabildiği bir konuma ulaşmaktadır.

RESİM VE SİNEMA

Resim sanatı konusunda yapılan filmler hem ressamların, hem de eleştirmenlerin ortaklaşa tepkisine yol açmaktadır. Bu durum Emmer'in kısa filmleri, Alain Resnais;R. Hessens ve Gaston Diehl'in 'Van Gogh'u;Pierre Kast'ın 'Goya'sı; ve Resnais ve Hessens'in 'Guernica'sı için geçerlidir. Bazıları bu tür filmlerin resim sanatı olgusunu doğru olarak yansıtmadığı şeklindedir.

Ressama karşı yapılan saygısızlığın resim sanatına karşı yapıldığı akıldan çıkarılmamalıdır. İzleyici ekranda gördüğü resmin doğru resim olduğuna inanacaktır. Bu durum ilk siyah beyaz çalışmalar için de geçerlidir. ancak rendin ortaya çıkışıyla sorun biraz daha ağırlaşmaktadır. Hiç kimse rengi yeniden üretemez. Burada anlatılmak istenen tam olarak aynı karışımın tekrar elde edilmesinin olanaksızlığıdır.

Resim çerçevesi bize uzayı başka bir açıdan gösterir. Doğal uzayın tersine, bize aktif deneyimlerimiz ve onun dış sınırlarını sunar. Teknik bir olgu olarak ele alındığında, ekranın dış kenarlarının, film görüntüsü çerçevesi niteliğinde olmadığını anlarız. Onlar gerçekliğin sadece bir bölümünü içine alan kenarlardır. Resim çerçevesi uzayı içe doğru kutuplaştırır. Tersine olarak, ekran bize evrenin içine uzatılan belirsizliğin bir parçasını sunar. Çerceve merkezcil, ekran ise merkezkaçtır. Eğer resimsel oluşumu tersine çevirirsek ve ekranı, resim çerçevesinin içine yerleştirirsek, böylece resmin bir bölümünü, ekranın üzerinde görmüş oluruz. Bu durumda resimin uzayı çıkış noktasını ve sınırlarını kaybetmemesi durumunda sinemanın uzamsal oluşumu içinde yer alır ve 'resmedilebilir' dünyanın bir parçası haline gelir.

Sinemanın işlevi, resime hizmet etmek ya da onu baltalamak değildir. Bunun yerine, onun varlığına yeni bir boyut kazandırır. Resmin filmi ise, resim ile ekranın estetik düzlemde deniz yosunu likeni ile mantarda olduğu gibi ortak bir yaşantı sürmesidir. Bunun tersi sinema ile müziğin karışımını opera diye adlandırmak kadar gülünç olacaktır. Sinema bir bütünlük çalışmasıdır. Konusu resim olsa dahi bunu salt resimi ele alarak değil, çok sayıda başka olguları inceleyerek yapar. Resmin anlaşılmasının büyük ölçüde yönetmenin yeteneğine bağlı olduğunu kabul etmek gerekir.
BAZİNíİN YENİGERÇEKÇİLİK AKIMI HAKKINDAKİ GÖRÜŞLERİ
Bir ifade aracı olarak yenigerçekçilik görünümün geleneksel kategorilerine karşı çıkan, tiyatronun mirası olarak bu işlevin klasik anlayışıyla oyuncunun bir şeyleri vurgulaması, ifade etmesidir. Bu bir duygu, bir tutku, bir arzu veya fikir olabilir. Bu bakış açısından izleyici ile oyuncu arasında aynı psikolojik sebeplerin ürettiği aynı fiziksel etkilenme vardır. Seyirci oyuncunun mimiklerinden açık bir kitap okuyormuşçasına belli ifadeleri anlayabilmektedir.

Bilindiği gibi oyuncu öncelikle kendini ifade eder. Bu akıma göre ise kendini ifade etmek yerine sokaktaki sıradan insanın yerine geçebilmelidir. Zaten çoğu yenigerçekçi yönetmen gerçeğe daha yakın olabilmek amacıyla profosyonel oyuncular yerine sokaktaki sıradan insanları oyuncu olarak kullanmışlardır.

Baziníe göre yenigerçekçiliğin estetik konumdan çok varlıkbilimsel (ontolojik ) bir konumu vardır. Onun tekniğini bir reçete gibi ortaya koymak mümkün değildir. Yenigerçekçiliğin bildiği tek şey var olmaktır ve tamamen saf bir durumda bulunmaktadır.

Yenigerçekçi filmlerde hiçbir haraket, olay, nesne ya da olgu yönetmenin ideolojisini ön plana çıkartıcı değildir. Nesnelerin ve kişilerin kendi değerleri vardır.

Yenigerçekçilik var olma belirtilerini erkenden göstermiştir. İtalyaída ikinci dünya savaşının ve faşizmin sona ermesinden sonra özellikle 1946 ve 1947 yıllarında eski İtalyan sinemasının estetiği sorgulanır olmuş ve sinemada yeni bir dönem başlamıştır:sokaktaki kameranın uluslararası yıldızların dünyasından sıyrılarak profosyonel olmayan, sıradan insanın kaydedilmesi devri. Yani yenigerçekçilik devri. Yenigerçekçilik malzeme olarak kendisine daha çok kırsal kesimlerin sorunlarını seçen bir olgu olarak ortaya çıkmıştır.

Gerçekçiliğin meyvası olarak sinemanın yeniden doğuşu için İngiltere bir mekan görevi görmüştür. Bunlar, savaş öncesi ve savaş sırasındaki dönemde sosyal ve teknik gerçeklerin kaynakları kullanılarak elde edilen belgesel film çalışmalarıdır. Ancak akım olarak yenigerçekçilik doğumunu ve gelişimini İtalyaída bulmuştur.

Bazin Yenigerçekçiliği açıklarken özellikle De Sicaíyı ve onun Bisiklet Hırsızları filmini ele almıştır. Ona göre De Sica Yenigerçekçiliğin en saf biçimini temsil eden bir yönetmendir. Ladri Di Biciclette- Bisiklet Hırsızları filmi yenigerçekçilik akımının önde gelen filmelerinden biridir. Bu akımın estetiğinin tüm unsurlarını bünyesinde bulundurmaktadır.

Dolayısıyla saf sinemanın da ilk ve en iyi örneklerinden biridir. Bu filmi çözümlemek yenigerçekçiliği çözümlemek demektir.

Nitekim filmde -günlük hayata benzer olarak- hiçbir olağandışı olay meydana gelmez. Olaylar bir proleteryanın egzotik dünyası içinde cereyan eder. Bir işçinin, oğluyla birlikte Roma caddelerinde bütün gün gezinerek çaldırdığı bisikleti aramasına tanık oluruz. Bisikleti işininbir parçasıdır ve bulamazsa yine işsiz kalacaktır. Filmin anahtar nesnesi olarak seçilen bisiklet hem İtalyaínın kırsal yaşantısını hem de mekanik ulaşım araçlarının yokluğunu vurgulamak için kullanılmaktadır. Film 1948 yılı İtalyan toplumundaki işsizliğin ruhunu yakalayarak sıradan bir macera olmaktan kurtulmuştur. Senaryo-akımın gerektirdiği gibi-o dönemki İtalyan halkının günlük yaşantısından ibarettir.

Ayrıca filmde Mise en Scene tekniği yenigerçekçiliğin tüm özelliklerini tam olarak yerine getirecek şekilde ortaya konmuştur. Hiçbir sahne stüdyoda çekilmemiştir. Her şey sokaklarda kaydedilmiştir. Dahası oyunuların hiçbirinin tiyatro ile uzaktan yakından ilgisi yoktur. Hepsi sokaktan seçilmiş, sıradan insanlardır. Nitekim profosyonel olmayan oyuncu kullanımı İtalyan Yenigerçekçilik akımının gelişiminde en önemli basamaktır. Oyuncunun oyuncu kimliğinin filmden çıkarılması, filmin gerçek hayat ile olan bağlantısını kuvvetlendirmektedir.

Baziníe göre İtalyan sinemasının gerçekçiliği hiçbir zaman estetik gerilemeye yol açmaz. Tam tersine anlatımda bir ilerlemeye, sinema dilini fetheden bir evrime, sinema deyişinin genişlemesine yol açar.

SİNEMA EFSANESİ CHARLİE CHAPLİN VE BAZI FİLM KARAKTERLERİ HAKKINDAKİ GÖRÜŞLERİ

Bazin Charlie Chapliníin her tür macerada boy göstermiş mitsel bir figür, bir karakter olduğunu belirtir. Giyinişi, davranışları ve mimikleriyle sağlar bunu. . Sözgelimi birçok filmde smokin ve şık takımlar giymesi ama bu şıklığa tamamen zıt figürlerde bulunması, artarda birtakım komik olaylar yaşaması, polislerle olan kaçıp kovalamacaları, tehlikelerden kolaylıkla sıyrılması, toplumun kanıksanmış değerlerine baş kaldırıp saf bir marjinallik kompozisyonu çizmesi onun tüm dünyada tanınmasını ve mitleşmesini sağlayan karakteristikleridir.

Chaplin, bizim içine atılmış olduğumuz dünyaya tepkilerini sıradışı bir ifade tarzı ile gösterir. En sıkıntılı, en zorda olduğu durumlarda bile rakibinin arkasına bir tekme atmaktan geri durmaz. Bunu rakibi başka bir yöne bakarken yapar. Bu ani tekmeler onun karakterinin bir göstergesidir. Yaşamdaki hiçbir sorunu doğrudan doğruya karşısına alarak çözme yoluna gitmez. Haraketleri mekaniktir, tekrarlara dayanır.

Bunlardan başka toplumun taleplerine karşı Charlieínin özgürlüğünün karakteristik görünümlerinden biri onun kutsal kabul edilen değerlere karşı bağımsız bir tavır almasıdır. Chapliníin pek çok filmi ABDíde Prüten toplumun hoşgörü gösteremeyeceği tarzda ruhban sınıfına karşı olan unsurları barındırmaktadır. Ancak kutsal değerlere bir saygısızlık niyeti taşımamaktadır. Sadece inançları ile yaptıkları taban tabana zıt olanlara karşı tepkilidir.

Bunların yanı sıra Chaplin hiçbir toplumsal çerçeveye, kalıba uymak istemez. Örneğin Şarlo bir türlü çatal bıçak kullanmasını beceremez. .

Baziníe göre Charlie Chaplin komedilerinin en iyi bölümleri ise bizi taklit ettiği bölümlerdir . Örneğin kendisini kibar davranmaya zorlaması gibi.

Bazin ëQue est ce que le Cinemaí adlı kitabında Chapliníin bazı filmleri üzerinde özellikle durmuştur. Bunlar ëMonseur Verdouxí ve ëSahne Işıklarıí adlı filmleridir. Bu filmeleri ele alırken Chapliníin diğer filmleri ile karşılaştırma yaparak farklarını ve chapliníin sinematografik değişimini özellikle vurgulamıştır.

Mösyö Verdoux: Baziníe göre Verdoux Chaplin evrenine yeni bir ışık getirmiş, onu düzene sokmuş ve anlam kazandırmıştır. Hatta çoğu eleştirmen beğenmese de Chapliníin en iyi kotarılmış filmidir. Mösyö Verdouxída, Verdouxíun serüvenleri, Şarloínun başından geçen-lerden çok daha derin anlamlar içermektedir. Hem de tamamiyle karşıt yönde oldukları halde!!! Sözgelimi Şarlo topluma uymaz, beceriksizdir, fakirdir, haraketleri abartılıdır;ama iyi kalplidir. Verdoux ise onun tam tersidir. Zengindir, topluma uyumludur, görünüşte tam bir centilmendir:ama aslında evlendiği kadınları zehirleyerek öldürüp servetlerine konan bir katildir.

Baziníe göreVerdoux, Şarloínun bir dönüşümünden başka bir şey değildir. (Zaten bu işbitirici, çokeşli adam aslında gizli bir sevecenliği maskelemektedir. Her şeyi, özürlü olan ilk karısına ve çocuğuna iyi bir hayat temin etmek için yapmaktadır. )Şarlo tiplemesi Keystonedaki ilk filmlerden ëAltına Hücumí filmine değin psikolojik ve ahlaksal bir değişim geçirmiştir. Verdoux işte bu değişimin son halkasıdır. Tamamiyle yerine oturması, anlama kavuşmasıdır. Baziníe göre Chapliníe filmlerini tamamlamak, noktalamak için Mösyö Verdoux gerekiyordu. Verdoux, varlığıyla tek başına toplumu suçlu kılmıştır. Toplum suçladığı kişiyle aslında kendisini vurmaktadır ve bunun farkında olan Verdoux adalete teslim olurken, hatta ölüme giderken bile son derece rahat ve kayıtsızdır. Kendi vicdanına ve adaletine güvenen toplum, Verdouxíu mahkum ettiğini sanarak aslında Şarloíyu öldürmüştür.

Sahne Işıkları(Limelight):Baziníe göre Sahne Işıkları her şeyden önce bir otobiyografik çalışmadır. Filmdeki Londra Chapliníin yoksul çocukluğunun geçtiği Londradır. Bu film bir anlamda yaratıcısının kendi düşüşünü ve ölümünün dramının sergilendiği paradoksal bir yüzleşmedir. Chapliníin oynadığı şöhretini yitirmiş ve bir köşeye çekilip ölümünü bekleyen palyaço Calvero ile Chaplin arasında inkar edilemez bir bağ vardır. Calvero hem Chapliníin korkulu düşü hem de bu korkuya karşı kazandığı zaferdir. Çünkü Chaplin Calvero gibi şöhretini yitirmemiştir. Chapliníin bu filmde ilk defa makyajsız olarak kendi yüzüyle oynaması hiç de tesadüf değildir. O, aslında Calvero aracılığı ile seyircinin kendisine olan sevgisini ölçmektedir. Sahne Işıkları ile Moliereíin başyapıtı Don Juan arasındaki benzerlik çok derindir.

Aynı Don Juan gibi sahne ışıkları da sanatçının yüreğinin en gizli yanını dile getiren, çok çabuk tasarlanmış ve yazılmış bir metindir. Oysa Chapliníin filmlerinin çekimi ayları bulabilmekteydi. Ama yapımdaki bu hızlılık esere kesin bir uyum katmıştır.

Baziníe göre sahne ışıkları gerçek bir melodram değildir. Bir melodram her şeyden önce karakterlerin anlaşılırlığıyla tanımlanır oysa Calvero anlaşılmazlığın ta kendisidir. Ayrıca melodramlarda düğümün nasıl gelişeceğini izleyiciye önceden kolaylıkla kestirme olanağı sağlanmalıdır. Sahne Işıkları ise hemen hiçbir noktanın beklendiği gibi gelişmediği bir filmdir.

Bazin, Chapliníin kendini teknik sınırlama kaygısına düşmeden, söylemek durumunda hissettiği şeylerin tümünü, sinemayı kendine bağımlı kılarak aktaran ve bugüne kadar eşi benzeri olmayan bir yaratıcılık örneği vererek sinema tarihinde film gelişimine ayak uydurmayı başarabilmiş ender bir deha olduğunu belirtir. Sinema tarihinde sinemada bu kadar uzun süre(kırk yıl) başarılı olup devam edebilen çok azdır. Chaplin, sanat dalları içinde en az özgür olan sinema dalında yaratıcı özgürlüğün simgesi ve modelidir. Büyüklüğü ve dehası da buradan kaynaklanır.

WESTERN FİLMLERİ (PAR EXCELLENCE FİLMLERİ)

Baziníe göre westerníin gençlik iksirine benzer bir gizemi vardır. Bu, sinemanın özüne ilişkin bir sırdır. Westernler uzun yıllar boyunca aralıksız başarılar kazanmış bir film biçimi olarak karşımıza çıkmışlardır. Westernlerin basitliği ve keskin formu piyasalarda kolayca yer edinmesine olanak tanımıştır.

Bazin, sinema bir eylem olduğu için westernleri ëpar excellenceíyani ÜstünSinema olarak adlandırmaktadır. Bileşenleri belki her yerde bulunabilen olgulardır.

Amerikan yaşantısının geleneksel yapısı içinde bulunabilirler. Fakat ortaya koşulların sıradan olmayan bileşimine bağlı bir başarı çıkacaktır. Western biçiminin ötesinde bir değere sahiptir.

Western, gerçekliğin ve efsanenin sembollerini ve göstergelerini içinde barındırmaktadır. Mitolojik ifade anlamları arasında yaşama şansı bulmuştur. Western tarihe olan bir inançlılıktır. Derin köklere sahiptir. Ancak bu tür psikolojik, tarihsel hatta özdeksel gerçeğe benzeyişlerin ötesinde bir yapıya sahiptir. Yalnızca çok az westernin tarihsel gerçekleri yansıttığı doğrudur. Örneğin Tom Miks karakterini bu bağlamda yargılamak saçma olacaktır. Tarihsel doğrular ile westernler arasındaki ilişkiler doğrudan ve anlık değil, diyalektik bir yapıdadır.

Western, destansı sınıflandırma içindedir. Çünkü kahramanlar ve efsane kişilikler birer üstün insan seviyesinde sunulmaktadır. Çekimler ile bir destana dönüşüm yaşanır. İnsanoğlu ile doğa arasındaki çelişki ortaya konur. Yakın çekimwesternde kullanılmamaktadır. Haraketli çekim tercih edilir. Çerçeve çizgisinin sınırlaması reddedilir. Bu, destansı ifadeyi arttırır.

Ancak bu destansı biçem yalnızca ahlaklılığın belirlendiği ve değerlendirildiği gerçek anlam içinde ortaya çıkar. Bu, toplumsal iyinin ve kötünün içinde bulunduğu bir ahlaklılık dünyasıdır. Destan giderek trajediye dönüşür. Sosyal adalet ile ahlaki adaletin bireysel karakterlerinin geçişi arasında ilk çatışma görünümleri ortaya çıkmaktadır.

WESTERNİN EVRİMİ: Western savaş öncesinde bir mükemmellik düzeyine ulaşmıştır. Halk özellikle 1937 ile 1940 arasında westernlere büyük ilgi duymuştur. Ancak savaş yıllarında Hollywood repertuvarından neredeyse tamamen silinmiştir. Çünkü diğer macera ve savaş filmleri westerne olan ilginin azalmasına sebep olmuştur. Savaşın kazanılması ve barışın gelmesiyle birlikte westernler yeniden ortaya çıkmış ve geniş kitlelerin ilgisini çekmeye başlamıştır. Savaş sonrası westerni Bazin ëSüperwesterní olarak adlandırmaktadır.

Süperwesternler farklı bir içeriğe sahiptir. Savaş sonrası politik unsurların yanı sıra gelenekçi sosyal ve ahlaki yapı da korunmaktaydı. Savaşın dolaylı sonuçlarından biri olarak erotizmde bu filmlerde yer almaya başlamıştır. Kapak kızlarının yükselme dönemi başlamıştır.

Baziníe göre eğer western kaybolmaya yüz tutmuşsa, Süperwestern onun çözülüşünün ve son çöküşünün bir ifadesi olacaktır. Ancak Western, Amerikan komedisi ya da polisiye filmlerden daha sağlam bir yapıya sahiptir. Onun iniş çıkışlar varlığını fazla etkilemez. Kökleri Hollywood toprağının altında yayılmaya devam etmektedir.

Baziníin westernlere yönelik en önemli eleştirisi ise romansal unsurlar barındırmalarıdır. Karakterlerin özgünlüğü dahilinde yapımlar gerçekleştirilmesine karşın bu, daha çok geleneksel temaların zenginleştirilmesi şeklinde olmaktadır. Filmlerin karakterleri roman karakterinden tamamen kurtulamamıştır. Dar görüşlü bir kadın, iyi kalpli bir fahişe, şık bir kumarbaz gibi karakterler roman kişiliği unsurlarına birer örnektir. Romancı western özellikle savaş sonrası film yapım dünyasına giren sinemacılar tarafından gerçekleştirilmiştir. Westernler gelişimini her şeye rağmen klasik ve romancı yapı üzerinde sürdürmüşlerdir.

KAPAK KIZI ENTOMOLOJİSİ

Bazin her şeyden önce kapak kızı tanımlamasının pornografik ya da erotik bir ifade olarak ele alınmaması gerektiğini vurgular. Kapak kızı hem biçim hem de işlev olarak farklı bir olgudur.

Savaş döneminde ABD askerlerinin dünyanın dört bir yanında dolaşmaktan yorulduğu bir dönemde endüstriyel bir ürün haline gelmiştir. Yani savaş döneminin bir ürünüdür. Ciklet ya da margarinden fazla bir farkı olduğu düşünülmemekteydi.

Daha sonraları cinsel cazibe unsuru git gide daha fazla ön plana çıkmaya başlamıştır. Ancak düzgün bir fizik, genç ve diri bir vücut kapak kızı tanımı için yeterli değildir. Kapak kızı iki ayrı yöne birden hizmet etmek durumundadır. Bir yandan Protestan ülkelerin toplumsal sansür anlayışına uymalıdır -çünkü bunu yapmazlarsa endüstriyel olarak var olamazlar ;bir yandan da insanların cinsel içgüdülerine hitap etmelidir. Bu iki gerçeklik arasında bir denge korunmalı ve maksimum fayda sağlanmalıdır.

Ancak kapak kızı çıkış noktası olarak sinemanın bir parçası değildir. Bu olgu ekranda değil dergi kapaklarında doğmuştur. Bunun ertesinde sinema bu oluşumu kullanma yoluna gitmiştir. Başta ekran bu alanda katı bir geleneğe sahipti. George Meliesíin kadınları daha kapalı giysiler içinde gösterilirken bir dönem sonra Mack Sennett yavaş yavaş kadın çekiciliğini ortaya koyan görüntüler oluşturma olgusuna yönelecekti.

Bazin bu tür sinemasal erotizme çok değer vermemektedir. Özel tarihsel koşulların gereği olarak kapak kızı tanımlaması yapay ve gelip geçici bir yapıya dönüşmüştür. Savaşın yarattığı sosyolojik durum bu oluşuma neden olmuştur ve kadınlar bir üretim platformunda belli standartlara uygun olarak üretilmektedir.

 

  • E-Bülten

  • Sözlük

  • Müzik Yayını

    980761 Ziyaretçi